Ainda sobre Magritte, texto de Murilo Mendes

21 08 2018

 

 

Magritte, a clarividencia, 1936A clarividência, 1936

[La clairvoyance]

René Magritte (Bélgica, 1898-1967)

óleo sobre tela,  54 x 64 cm

Art Institute of Chicago

 

 

“Magritte esclarece-nos: “L’art de peindre — tel que je le conçois — se borne à la description de la pensée que unit — dans l’ordre qui évoque le mystère — ce qui le monde manifeste de visible“. Mais ainda: “Les figures vagues ont une signification aussi nécessaire, aussi parfaite que les précises“.

Uma de suas tarefas principais consiste portanto em dar forma concreta ao impreciso, onde ele se encontraria com um seu antípoda, Max Bense, que aconselha o artista a elaborar os pensamentos como formas.  As perigosas fronteiras entre poesia e pintura foram de há muito estreitadas por Magritte, ao enquadrar elementos alógicos ou arbitrários numa trama plástica, pelo que poderia ser também aparentadoao Max Ernst dos grandes momentos.  Já se disse que Magritte combate a razão com as armas desta.Mas alguém imaginaria justapor Lautréamont à Descartes? A obra de Magritte, que sabe domesticar o absurdo, leva-nos a crer nesta possibilidade”.

 

Em: Transístor, Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira: 1980,p.189-190.

 

 





Sobre Magritte, Murilo Mendes

26 07 2018

 

 

Magritte, o sobretudo de Pascal, OST, MenilO sobretudo de Pascal,  1954

[Le manteau de Pascal]

René Magritte (Bélgica, 1898-1967]

óleo sobre tela, 59 x 49 cm

The Menil Collection, Texas

 

 

“Todavia certos pintores — como também certos escritores — apesar de praticarem o culto do sonho e do inconsciente, que muito antes de Freud os ligava aos românticos (especialmente a Novalis, Achim von Arnin, Hoffmann e Nerval), não eram de fato uns instintivos, mesmo porque percebiam nitidamente a polaridade entre forças cerebrais e forças ancestrais. Em breve fundou-se uma linha divisória da teoria e da prática. Pascal escrevera: “Nous sommes automate autant qu’esprit“. Os revisionistas poderiam alterar a fórmula e dizer “Nous sommes esprit autant qu’ automate“. Não foi por acaso que alguns adeptos da doutrina passaram sem choque para o marxismo, que comporta, além de seu aspecto destruidor e polêmico, toda uma construção. O surrealismo, teoricamente inimigo da cultura, tornou-se num segundo tempo um fato de cultura; e muitos surrealistas, superando a técnica do automatismo, dispuseram-se a trabalhar com um método planificador. Por isso mesmo, quando há uns vinte anos atrás Breton procedeu em Nova Iorque à revisão analítica do movimento, a contragosto incluía Magritte entre os pintores surrealistas, insinuando que o seu processo de compor não era automático, antes plenamente deliberado”.

 

Em: Transístor, Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira: 1980,p.188-9.

 





Turner, anotações de Murilo Mendes

28 01 2016

 

 

111turnePaisagem com rio e baía ao fundo, 1835-40

Joseph Mallord William Turner (GB, 1775-1851)

óleo sobre tela, 93 x 123 cm

Museu do Louvre, Paris

 

 

♦  Vive? Pseudônimo, isolado numa casa de Chelsea, domínio da desordem e da poeira. O irmão de Ruskin refere que nunca viu nada tão impressionante “desde Pompéia”.

 

♦  Ignoram-no os acadêmicos ou não. Entre sábado e segunda-feira eclipsa-se na periferia londrina, instala-se nos bordéis: decifrará ou não o enigma do sexo, suas cores mordentes?

 

♦  Habita, familiar, a faixa do relâmpago, as ruínas do maremoto, a chama extinta, o reino das ondas giróvagas, o balanço dos navios correlativos, a fantasmagoria de Veneza que dorme esquecida em si própria, auto-espectra, a subversão da luz. Não “representa” coisa alguma. O pincel clandestino precede a marcha do impressionismo.

 

♦  É William Turner. A luz interna e a luz externa conjugam-se no seu quadro, onde a manhã anoitece.

 

1973

 

Em: Transístor, Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira: 1980, p. 217.





Giorgio de Chirico, anotações de Murilo Mendes

5 01 2016

 

hector-and-andromacheHeitor e Andrômaca, 1917

Giorgio de Chirico (Grécia, 1888-1978)

óleo sobre tela, 90 x 60 cm

Coleção Particular

 

 

♦ Giorgio de Chirico  foi um dos ídolos da minha mocidade. Nessa época eu admirava seus quadros somente de fotografia: mais tarde, ao conhecer os originais, notei que muitos ganham com a reprodução. Alguns poemas da minha fase inicial descendem — direta ou colateralmente — do primeiro de Chirico aquele dos manequins, dos interiores “metafísicos”, do deserto melancólico das praças, italianas ou não, transpostas a uma situação particular de sonho; o poeta de uma Grécia heterogênea, mental e plástica, infinitamente recomeçada, onde o absoluto serve o relativo. Pintura, certo, de evasão, de recriação da memória, mas com implicações revolucionárias: contra o predomínio da mecânica, contra a prepotência da razão, contra certos postulados da civilização burguesa.

 

♦  O segundo de Chirico, involuindo numa direção quase acadêmica, constitui para a crítica um enigma: vestido com uma roupagem do século 17, dirige perguntas a Édipo que se surpreende ao ver renegada a arte moderna por um de seus próprios criadores, a quem André Breton definiu figura maior do surrealismo, com seu irmão e inspirador Alberto Savinio.

 

♦  Desde a primeira época da formação do surrealismo informei-me avidamente sobre essa técnica de vanguarda, a qual, embora eu não adotasse como sistema, me fascinava, compelindo-me à criação de uma atmosfera insólita, e ao abandono de esquemas fáceis ou previstos. Tratava-se de um de dever da cultura. O Brasil, segundo Jorge de Sena, é surrealista de nascimento, de modo que a minha “conversão”, ainda é parcial, àquele método, não foi difícil. Fenômeno análogo verifica-se com Ismael Nery. Não é um pintor surrealista ortodoxo, mas em muitos quadros e desenhos levanta uma realidade “autre”, na linha surrealista da invenção e metamorfose; sem perder a força plástica. Entre os anos de 20 e 30 ele fora à Europa duas vezes, conhecendo alguns membros do grupo em Paris. Trouxe-me abundante documentação sobre o movimento, em especial sobre de Chirico e Max Ernst (outro que me inspirou), cujos nomes ainda estavam longe da irradiação atual.

 

♦  Instalando-me em Roma, logo contatei escritores e artistas. Fui visitar de Chirico (que, a convite de Ungaretti, assistira na universidade à minha aula inaugural). Sua casa da Piazza di Spagna acha-se estupendamente situada junto daquela onde morreu Keats, com vistas para Trinità dei Monti e a Villa Medici. Claro que estava bem informado sobre sua involução, conhecendo muitos quadros dos últimos períodos. Apesar disto, julguei que seu ambiente conservasse vestígios dos tempos do primeiro de Chirico. Enganei-me: os móveis, a decoração, os quadros do próprio pintor (nus medíocres, auto-retratos com chapéus, emplumados), aproximavam-se do gosto burguês. Felizmente lá conheci sua sobrinha, a bela Angelica, filha de Savinio, diretora duma galeria d’arte em Roma; que escapou até hoje de ser retratada pelo segundo de Chirico, e da qual me tornei amigo. Já com o pintor é difícil fundar uma amizade: seu orgulho e excessivo narcisismo dificultam a comunicação.

 

♦  Não importa. Mesmo admitindo que ele reúna em sua pessoa Dr. Jekyll e Mister Hyde, mesmo estranhando o ambiente de sua casa, tão diverso dos interiores “metafísicos”, mesmo reprovando o inimigo da arte moderna que implica o personagem bufo, rival de Dali, a brilhar na televisão, para mim (e, certamente, para muitos) o primeiro de Chirico, fabuloso, permanece. Procedido, talvez, apenas por Monsiu Desiderio, ele é um anunciador de novos tempos, o criador de uma nova dimensão do sagrado, de um espaço específico da pintura de situações enigmáticas e alusões secretas, fautor da passagem a infra-estrutura do subconsciente à supra-estrutura artística, operação esta completada pela sua considerável novela-poema em prosa “Ebdómero”.

 

1971

 

Em: Transístor, Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira: 1980, pp. 218-220.





Joan Miró, anotações de Murilo Mendes

8 05 2015

harlequins-carnivalO Carnaval do Arlequim, 1925

Joan Miró (Espanha, 1893-1983)

óleo sobre tela, 66 x 90 cm

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

 

 

Joan Miró

 

 

♦ Miró declara que não pode separar a poesia da pintura. Rompe a linha convencional do discurso realista, criando a sigla, o número plástico, a alusão.

 

♦ Exorciza o lado mecânico do nosso tempo. Organizando a infância futura, consegue, em todos os casos, conciliar sonho e disciplina racional.

 

♦ Sacrifica a quantidade da informação à qualidade lírica, a espessura à sutileza.

 

♦ Nem surrealista, nem abstrato ortodoxo, escapa às etiquetas.

 

♦ Sabe que o mundo através de seus sistemas gastos impede por exemplo o pássaro de telegrafar à pedra; impede as estrelas de jogarem aos dados; a formiga de pedir a palavra; um cachorro de puxar aquela moça por um cordel.

 

♦ Encontrei Miró em Paris, Barcelona, Palma de Maiorca, Roma. Vi-o, artesão refinado, atento à transposição da forma, ao limite do objeto. Traduz a cenografia do mar, decifra o enigma da bola, do peixe, do triângulo. Põe o cosmo no bolso. Calígrafo, criador de signos, invencível inventor.

 

♦ Miró extrai o maravilhoso da coisa imediata, visível; transforma em realidade a faixa onírica.

1973

 

 

Em: Transístor, Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira: 1980,pp. 224-25.





Rembrandt, anotações de Murilo Mendes

12 03 2015

 

 

100portrHendrickje Stoffels à janela, 1657

Rembrandt van Rijn (Holanda, 1606 -1669)

óleo sobre tela, 76 x 60 cm

Staatliche Museen, Berlim

 

 

Rembrandt

 

♦  Sustentado por ácidos e ásperos instrumentos de pintura e de gravura, atento aos corpos sucessivos de Saskia ou Hendrickje e às metamorfoses de Tito, investiga o objeto, os sentidos, a vida imediata ou alegórica — lá fora ou no interno da Bíblia; rejeitando a alternativa do bem e do mal, sob a tensão constante dum pensamento ordenador do caos. Navios da Europa e do Oriente trazem-lhe ouro, pedras raras, telas, tapeçarias e outro símbolos fora da palavra. Depois de abraçar a faixa dos séculos, pela ciência do claro-escuro divide-a. Segurando a vida, explode-lhe energia. Assiste à crucificação, logo depois aborda o Cristo na  tenda de Emaús.

 

♦ Até que circundado de credores, expulso dos florins e das categorias do supérfluo, alinha-se entre párias, despedidos, judeus, renegados,  contestadores da lógica. Esgotados os dissensos do filho pródigo e o catálogo dos corpos asteroides ou não, assume ao máximo a densidade da condição humana. Prosseguindo a linha da posteridade de Jó sem assistência no diálogo, procurando em vão, através numerosos autorretratos, identificar-se, entrevendo no último instante o moinho do seu pai a moer o tempo, Rembrandt van Rijn morre, abolido pela restrita memória dos homens que nas ruas aguadas e curvas de Amsterdã repetem este outro mal-entendido: a técnica insistente da palavra “viver”.

 

 

Em: Transístor, Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira: 1980,p.216.

 





Magritte, texto de Murilo Mendes

28 01 2015

 

 

promenadesofeuclidLes Promenades d’Euclide, 1955

[O passeio de Euclides]

René Magritte (Bélgica, 1898-1867)

óleo sobre tela, 162 x 129

The Minneapolis Institute of Art.

 

 

 

Tomemos “Les promenades d’Euclide“, uma das telas fundamentais de Magritte, versão aperfeiçoada de uma outra anterior, “La condition humaine“.

A cortina pesada alude a um cenário onde algo vai ser “representado”. São estas as dramatis personae: em primeiro plano além da cortina o cavalete e a larga vidraça. O cavalete é posto em grande destaque no conjunto: sujeito e protagonista em função do qual o ambiente — inclusive a paisagem —  subsiste; um dos objetos-símbolos capitais do ofício de Magritte pictor. Este o secciona para sobrepor à tela original uma segunda, ao mesmo tempo libertada dele e integrada na parte inferior da vidraça, que corresponde à janela dividindo o espaço nos quadros dos antigos pintores flamengos.

Em segundo plano a torre, o arvoredo, o casario, duas minúsculas figuras isolando-se numa avenida deserta; e a linha do horizonte demarcada com rigor. Domina a tela um céu nuvioso. Todos esses elementos reunidos em absoluta consciência criam uma profundidade especial a que o espírito adere: texto de poesia ótica, não-literária. O seccionamento de duas partes do cavalete, a rarefação da segunda tela, a infinitude da perspectiva da alameda, que poderia remontar a Van Eyck ou Memling; a sobriedade da linguagem cromática em suas dominantes marrom, verde, branco e cinza, a justeza do desenho paciente, tudo isso forma uma atmosfera poética onde a mais alta fantasia se submete à planificação. O astro subterrâneo levanta-se, e, para maior segurança do seu itinerário, assume a ordem, a régua e o compasso, determinando relações de surpresa num contexto lógico de objetos familiares. Ajunte-se a isto, também de acordo com a linha dos antigos flamengos, a notação do silêncio, do respiro, da pausa funcionando como dramatis personae.

Em: Transístor, Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira: 1980,p.187-8.








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